 saroyanԵրբ մարդը լուռ է խոսում են նրա գեները: Լուռ մարդկանց գենետիկ երկխոսությունը կայանում է, երբ "խոսողները" հաղթահարում են զգացածն արտահայտելու վախը: Ավելին` իրենց միջով նախնիների "խոսքն" են փորձում հնչեցնել: Իսկ այդ խոսքը կենդանի է և բոլորովին կապ չունի հին-պատեֆոնային զգացողության հետ: Վիլյամ Սարոյանի "լռությունը" բազմալեզու է: Գրողի խոսքը հնչում է տխրության ու արխայիկ փայլի, ամերիկյան վիսկիյոտ հանդարտության ու օվկիանոսը փոշիացնող կարոտի ձայնով: Սարոյանի ստեղծագործությունները բաց-մաքուր վերքեր են, որոնք ատում են վիրակապերը… Հենրիկ Մալյան թատրոնում Նարինե Մալյանի բեմականացմամբ և բեմադրությամբ "Պատմություններ գնացքում" ներկայացումը հիանալիորեն է "կառուցում" սարոյանական "շարժումը":
Սինեմատոգրաֆը, ցավոք, մինչ այսօր չի կարողանում "նկարել" Սարոյանի ներքին իրավիճակները:Պատճառը, թերևս, նրա հերոսների ոչ արտառոց արարքներն են. վերջիններս աշխարհակազմիկ գործերով չեն զբաղվում` նախապատվությունը տալով "չնկատվող" կյանքին: Թատրոնը սարոյանական "շարժումը" հիմնականում ներկայացնում է` շեշտը դնելով հումանիզմի վրա: Սակայն, ըստ իս, սարոյանական "շարժման" հիմնական "մենաշնորհը" մուլտիպլիկացիային է վերապահված: Նարինե Մալյանը հասկանալով` այս առանձնահատկությունները ներկայացումը կառուցել է միանգամից մի քանի շերտով: Սպիտակ, զգացողությամբ` մաքուր-հիվանդանոցային վարագույրի առկայությունը, բեմը, ժամանակի և տարածության իմաստով, մի քանի մասի է բաժանում: Արամի /Սամվել Թոփալյան/ և Պապու /Արա Սարգսյան/ նախաբանից հետո, սպիտակը բացվում և ամբողջ առաջին հատվածը խաղացվում է մուլտիպլիկացիոն զգացողությամբ և պլաստիկայով: Նարինե Մալյանի դեսսին անիմեն ընդգծվում է ոչ միայն դերասանների ասես գույնզգույն-մատիտանկար կերպարների, այլ ամբողջ միջավայրի մուլտիպլիկացմամբ: Բեմադրիչի զգացողությամբ սարոյանական ժամանակը դառնում է հասուն-մանկական: Այլ կերպ ասած` մանուկ մնացած աչքերով նա փորձում է հասուն իրավիճակներ տեսնել: Այդ իրավիճակներում հայտնված մարդիկ, թեև "նկարված" են, սակայն ունեն տարբեր, խիստ ընդգծված գույներ: Ընդ որում գույներն արտահայտվում են ամեն ինչում, քայլվածքից սկսած, թերթ կարդալու կուլտուրայով ավարտած /տարօրինակ գույն է, չէ/: Նարինե Մալյանը մուլտիպլիկացիոն իրականությունը սրում է կերպարների վարքագծերը հաճախակի փոփոխելով: Արդյունքում բեմի փոքր տարածքում շարժվում է մի ամբողջ գնացք` իր բազմաթիվ վագոններով, տարաբնույթ ու տարախոհ ուղևորներով, որոնց մի գիծ է միավորում` համակրելիությունը: Երբ փոքր էի, իսկ այն ժամանակ մուլտեր քիչ էին ցուցադրում, հերթական կինոնկարի ավարտից հետո շունչս պահած կրկնում էի. "մուլտ, մուլտ, մուլտ": Ինձ թվում էր եթե դիմանամ, չշնչեմ ու անընդհատ նույն բառը կրկնեմ մի մուլտ ավել կցուցադրեն: Ներկայացումը դիտելիս` կրկին իմ երեխայական զգացողությունն ապրեցի, բայց մուլտն ավարտվեց` իր տեղը զիջելով Ձախողված սիրավեպին: Մի հայտնի կինոգետ Սարոյանի և Սինեմայի հարաբերությունները որակել է որպես Ձախողված սիրավեպ` մատնանշելով գրողի սցենարներ գրելու և որպես ռեժիսոր ֆիլմ նկարահանելու անհաջող փորձերը: "Մետրո-Գոլդվին-Մայեր"-ում, ռեժիսորական դեբյուտի ձախողումից հետո Սարոյանի ու Սինեմայի հարաբերությունները վերջնականապես փչացան: Սինեման մինչ այսօր մերժում է իր հանդեպ տածած Սարոյանի սերը, խղճուկ էկրանացումներով, անմարդկային ֆարսի վերածում գրողի համամարդկային գործերը: "Պատմություններ գնացքում" ներկայացումը հագեցած է կինոարձագանքներով: Եթե չապլինյան մոտիվը բացահայտորեն "երևում" է բեմադրության մթնոլորտում, ապա երեսնականների մեծ ճգնաժամի դրոշմը կրող ժապավենների "ձայները" զուգորդաբար են հայտնվում-անհետանում: Սակայն ներկայացումն ընկալմամբ ռետո "ֆիլմ" չի հիշեցնում, քանի որ կերպարները "ժապավենից դուրս", այլ կերպ ասած` կենդանի են: "Պատմություններ գնացքում" ներկայացումը ունի երկու կարևոր գործող անձ` հումորն ու պատմությունը: Մի ամբողջ հատված վիզուալ իմաստով ոչինչ տեղի չի ունենում. Արամի պատմություններ են: Սակայն Սամվել Թոփալյանի /Արամ/ ներքին, սխալված չեմ լինի եթե ասեմ դիմախաղը, պատմությունը վեր է հանում թղթային վիճակից, սպիտակ, զգացողությամբ` հիվանդանոցային վարագույրի վրա գծագրելով շնչող մատիտանկարների մի ամբողջ շարք: Արմինե Գևորգյանի նկարչական իրականությունը և զգեստների խոսուն կերպարայնությունը ևս հիանալիորեն ամփոփում են բեմադրիչի կինո-մուլտիպլիկացիոն երևակայությունը: Այժմ ամենադժվարին պահն է, քանի որ ինչպես հասկացաք հերթը հասավ դերասաններին: Առաջինն ուզում եմ խոսել Քրիստինե Հովակիմյանի մասին, /Երիտասարդ հմայիչ կին և միսս Գամմա/ ով այնպես հիանալիորեն էր տարալուծվել մուլտիպլիկացիոն իրականության մեջ, որ լինում էին պահեր, երբ պլաստիրինային կերպարի հոգեբանություն ու ծռմռվողականություն էր ձեռք բերում: Բացի այդ զուգորդաբար հիշողություններ էր արթնացնում սիրելի մուլտֆիլմերից, որոնց ոչ իրական հերոսները շատերի համար պիգմալեոնական առասպելի սուբյեկտներ էին դառնում: Արա Սարգսյանի "Պապը" ծավալվելու տեղեր չունենալով` իր կարճ ժամանակը լցնում է "գործող" մանրուքներով: Նա ավանդական նահապետը չէ, թեև դավանում է նահապետական օրենքներին: Այս կերպարը ավելի շատ նահապետականության շարժ է, մատ թափ տվող Անցյալ, ով հայտնվելով` բարի ժպիտից բացի ուրիշ զգացմունք չի կարող արթնացնել: Հայկ Սարգսյանի խաղացած /Զոհրապ, Վարսավիր, Խոսրով քեռի/ երեք կերպարներից առավելապես ընդգծվում է Խոսրով քեռին: Չնայած տարիքային որոշ անհամապատասխանությանը, կերպարը որոշ ժամանակ անց, դառնում է տիպիկ խոսրովյան: Այսինքն այնպիսին ինչպիսին պետք է լիներ: Դերասանի շուրջ ձևավորվում է մի տարօրինակ թաղանթ և անկախ քեզնից սկսում ես տեսնել Խոսրով քեռու ճակատին ընկած մգլոտած մազափունջը, կախված շրթունքը, անընդհատ թքոտվող բերանը, շղթայով ժամացույցը վրան` աղայավարի/ ոչ փողի իմաստով/ ցցված փորը և խոնավ հոգին: Խոսրովը գոռգոռում է քանի որ լուռ "խոսքի" է կարոտ: Կարոտ է գենետիկ երկխոսության: Իսկ զրուցակիցը Լևոն Ղազարյանն է` Խեղճուկրակ արաբը: Այս դերասանը լռում է անհայտ, երևի գոյություն չունեցող լեզվով: Նրա միակ "բառը"ծնկից փոշեհատիկ թռցնելն է: Բառ, որն ավելի շատ կարոտը փարատելու գոռոցի է նմանվում: Այդպես "գոռգոռալով"էլ արաբը մահանում է` թողնելով մի պարզ արձանագրություն. "Խալիլ": Խոսրովի գոռգոռոցը վերծանող միակ մարդը նրա քույրն է` Արամի մայրը /Լիզա Ազիզյան/: Մայրը թեև որդուն հասկանալի լեզվով է խոսում, սակայն նա ևս մի անհայտ աշխարհից է եկել: Մի տարբերությամբ, որ առօրյա հոգսերի մեջ մոռացել է ետդարձի ճանապարհը: Արաբի մահը Մայրը "հասկանում" է այն պահին, երբ Խոսրովը վերջապես տալիս է նրա անունը: "Խալիլը" դառնում է յուրօրինակ տապանաքար, տարր, որը կոչված է փաստել Խեղճուկրակ արաբի երբեմնի գոյության մասին: Նարինե Մալյանի կինոարձագանքները ցայտունորեն երևում են հատկապես Ինեսա Մկրտչյանի /Երիտասարդ հմայիչ արկածախնդրուհի և Էսթեր Բերկովից/ և Հարություն Խաչատրյանի /Սիրահարված պարող երիտասարդ/ միջոցով: Եթե Ինեսա Մկրտչյանը երեսնական թվականների պարող կինոաստղի է նմանվում, ապա` Հարություն Խաչատրյանը տիպիկ յանքի է` իր հագուկապով և պահվածքով: Նրանց երկխոսության հիմնական ձևը պարն է: Ընդ որում պարը միայն զգացմունքների արտահայտության միջոց չէ: Ներկայացման ընթացքում պարն ասես դառնում է կյանքի "ուղեկից", այս աշխարհին "կողքից" նայելու հնարավորություն: Կարեն Խաչատրյանը /Ֆելիքս Օտրիա/ կիսով մուլտիպլիկացիոն, կիոսով` կինոհերոս է, բայց երկու դեպքերում էլ նա աշխատում է ռապիդով: Խոսքս դանդաղկոտության կամ ձգձգվածության մասին չէ: Իր զգացմունքներն այս դերասանը "ցուցադրում" է մինչև վերջին մասնիկը: Նրա արտաքին ֆանտոմասայնության մեջ երեխայական պարզություն կա, որը հատուկ է սարոյանական "հնաճարին", այլ կերպ ասած` երազկոտ կերպարին, մարդու, որի գրած սցենարում նույնիսկ սպանությունները "մարդկային" են: Գնացքին "կյանք տվողներից" մեկն էլ Վահագն Գալստյանն է /Գնացքի սպասավորը/, որին վերապահված է վարագույրները քանդել-հավաքելով ու ծաղկամանները շարելով-վերցնելով, ամերիկյան ռետրո մթնոլորտում ժամանակային և տարածականության պատրանք ստեղծել: Ներկայացումից հետո, երբ տուն եկա անմիջապես վերընթերցեցի Սարոյանի պատմվածքները: §Հանճարը¦ պատմվածքը կարդալիս` անկախ ինձնից ներկայացումը կրկնվեց: Երկխոսությունները կենդանացան ու սկսեցին ապրել… Գևորգ Հովակիմյանի ձայնով /Գրող/: Այսուհետ այս պատմվածքը չի կարող "գոյատևել" առանց Գևորգ Հովակիմյանի… Ինձ համար իհարկե: Գրողի ապրածն ու զգացածը դերասանը պարզ-անկրկնելիորեն է ներկայացրել: Սարոյանի Սինեմայից մերժված լինելու ցավը, որը հատկապես արտահայտվում է "Հեռացիր, ծերուկ" պիեսում, Գևորգ Հովակիմյանը կարողացավ խաղալ տաս րոպեի ընթացքում, այնքան ճշմարտացի ու հուզիչ, որ Սինեման հաստատ "կամաչեր" իր ձախողած սիրավեպի համար: Պակաս սարոյանական չէր Քեռի Միսակը` եվրոպաները ոտքի տակ տված թավաբեղ հայը: Անխոս այս դերը "հայի խելքից" է ծնունդ առել, ինչը Գևորգ Հովակիմյանը կարողանում է ներկայացնել մի պարզ ժեստով` ձախ ձեռքի հակառակ կողմը աջի ափին խփելով: Կարծում եմ նույն "հայի խելքն" էր պատճառը, որ քեռու գլուխը կրծեց-պոկեց կրկեսի վագրը… Ի վերջո սարոյանական թախիծը, որի կուտակման վայրը մանկությունն է կուտակվում և արտահայտվում է առավելապես Սամվել Թոփալյանի /Արամ/ ներքին խոսուն "դիմախաղի" միջոցով: Ներկայացումն ունի իր ժամանակը, որը թեև համապատասխանում է դահլիճում նստածների ձեռքի ժամացույցերի մեջ տեղավորված ժամանակին, սակայն դուրս է իրական սահմաններից: Ներկայացման ժամանակի սլաքները շարժվում են սարոյանական տխրության շնորհիվ: Տխրություն, որն ի տարբերություն մյուս բոլոր տխրությունների սպիտակ-սպիտակ է…
ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԹԵՔԳՅՈԶՅԱՆ
Աղբյուր`http://tatron.info/mamul/hodvatsner/20-hodvacner/13-saroyan
|
